题记：2012年，作者在《文艺研究》第3期《中国当代艺术的逻辑起点》一文中，提出了中国当代艺术的逻辑起点不是“社会学转向”而是“物性感觉”问题。但是，该文主要是从“写实主义”角度的研究，与此相对的“表现主义”呢？本文认为，中国当代“表现主义”的逻辑起点也不在“情感”或“精神”，而在物性“身体感觉”的展开建构。实际上，中国当代艺术的创作实践已经开始了这一领域的探索尝试，基于此，本文以对张志明油画的当代表现主义探索为个案，对中国当代表现主义以“身体感觉”为核心的语言特征进行了评论分析。

一

这些年，志明的画，有点异样。

这不是指他停下了当代艺术探索。上世纪90年代以来，志明画过《鸵鸟》、《青春物语》、《高跟鞋》、《童偶之梦》和《候车》等当代艺术系列，与国内当代绘画主流不同，他更倾向于画面色彩、造型乃至视觉整体效果，认为专注于“表达”社会文化的东西直白乏味，油画之为艺术，离不开视觉自身的奥秘世界。有人说，这一世界已经被艺术大师们揭示殆尽，中国的现当代艺术，至多不过是为政治、社会或文化目的运用这些模式，重要的不是语言或艺术，这让志明难过。看看西方的当代绘画大师，为什么他们的语言一直在不断创新，中国的现当代绘画主流却总是对此不屑一顾呢？人们都知道，当代语言创新源于现代主义，但是，中国当代艺术批评家和史学家们惊叹，改革开放初的几年间，我们的艺术家以惊人的速度把西方现代艺术演习了一遍，很快便开始了中国式的“社会学转向”，许多人津津乐道于观念、操作等捷径诀窍，以为发现了进入当代艺术的快速通道。志明不同，他不相信艺术也能如此跨越，绘画首先是视觉的，———如果视觉是绘画之本，那么当代绘画如何从视觉切入社会文化问题呢？志明意识到，要解决这一问题，必须回到现代艺术，开始结结实实地补课，补什么？补视觉的深度与广度，补中国人的视觉品位。

他又重新开始画人体与风景。许多人察觉，志明在学习表现主义，但似乎不止于此。人们记得，蒙克时代的表现主义也画人体与风景，但那不过是人们情绪的宣泄物，视觉语言不外是“表达”这些情绪的服务工具。改革开放后，许多中国艺术家学习表现主义，很快便得到真谛，以为绘画本质不在摹写，便在艺术家的情绪或者精神气质，于是大笔挥洒，威猛无敌，精神情绪“表达”得淋漓尽致，心旷神怡。志明不同。既然是绘画，他会担心视觉的品位，看着精神情绪的脸色亦步亦趋，哪里有视觉语言的自身地位。况且，万一精神情绪出了问题，如二战时期的“德意志精神”、“武士道精神”和中国的“文化大革命”精神，一个民族的艺术也该如此附庸而沉沦么？艺术果真如此而没有操守么？反过来看，如果个人、集体乃至民族、人类的精神情绪都可能幼稚而愚昧，它们又依靠什么来得以放松、透气而摆脱自身的困境，人类文化史中，艺术的“永恒魅力”究竟在何处呢？志明以为，无论如何，这应该无可争议：作品的魅力不在题材，而在于把题材转换为艺术的语言品位，语言的品位本身是一个具有无穷奥秘的探索领域。

当然，探索语言的自身品位，并不意味着执著于“形式自律”。在超越“形而上学”的当代视野中，没有人会反对语言与世界的内在关系，问题在于，在当代表现主义绘画中，视觉语言于何处发生、并以何种方式在这种发生中展开自己？志明认为，从自己的感觉体验看，这一领域与其说是“情绪”或“精神”，不如说是它们深处的物性身体。

物性身体并不是物质身体。人们通常以为，身体就是感官可以触摸的实体性器官与肢体，这种精神之外的“身体”观念并未触及真相，究竟是作为对象的物质身体真实，还是直接体验中的身体真实？在于后者，身体只有在体验中才呈现自身，志明同意后者，但他也认为，这种体验并非实体性的“生本能”、“死本能”之类，那样很局限；真实的身体不是指向对象的“欲望”化身，而是具有开放品位的“感觉”身体，这种内涵品味真相的身体感觉，才是他探索“表现”语言的内在动力，在他看来，“表现”语言的自身品位，就在这种“身体感觉”的揭示与建构中。

二

先看看他画人体。画面中，模特儿或站或坐，或躺或卧，但艺术家却并不在意他们的视觉细节与比例关系。在《侧坐的女人体》中，头部和身体只勾勒了几个基本轮廓，这些轮廓也并不沿循对象的形体逻辑，而是自成一体形成了一种新的互动结构。其中，女人体的胸、肩与上臂组成的弯弯的斜弧形引人注目。由于大地的吸引，这个斜弧形在舒适地下降，但它又被从腰部与臀部的弧形中向上伸出的腿部支撑起来，不仅如此，从斜弧形引申出来手臂被顺势向下尽量地延长，它以支撑弧形的腿部膝关节为支点稳稳压下去，让那个漂亮的斜弧形像成熟的谷穗停留在画面中心，形成了温和、柔韧、稳定而流畅的画面。再看《俯卧的女人体》，不成比例的双腿与臀部令人惊诧奇异，同样粗细的大腿与小腿似乎是随便画画，而且那么短小，同样，女人体的右臀部也似乎画错了，两根潇洒而肯定的曲线围起的宽度超过了腰部，画面中的左臀部更是突兀而起，毫无理由地与右臀曲线和拙直的双腿形成了一块莫名地段，透露出一种稚苯、俏皮而优雅的戏剧效果。

志明这样画，与中央美院的语言教学相关。在油画系读研期间，导师用很快就要调换模特儿姿态的方式，逼迫研究生们快速而直接把握自己新鲜感受的能力。大家都这么快地画，志明却不止于此。但他为什么要这样画？谁让他这样画？当然不是他人，更不是空洞的“本能”或某种精神与情绪。他在画面中透出的温和、柔韧、稳定流畅与稚苯、俏皮而优雅，与其说是某种精神态度，不如说是某种身体感觉的展开状态，它们内在于精神情绪的深处，是一种更为源始、切近而富有魅力的智慧存在；而且，它还必须存在于他物之中，是在他物中敞开自身的一种自我建构。

从这一角度，我们可以理解志明在女人体写生中的造型探索，那种温和、柔韧、稳定而流畅与稚苯、俏皮而优雅的感觉世界，是他于女性身体经验中的展开构造，这当然不是女性人体的客观写实，但也不是志明自己身体经验的“主观”或“主体”的实体表现，在一定意义上，这可以理解为志明身体经验的某种选择，问题在于，他为何要如此选择呢？至少可以说，他不得不听从身体感觉如是而为，真实的身体从来就不属于自己，它植根而呼吸于天地之间，在阳光、空气、雨露、山林、田野、粮蔬和异性中感恩生长，由此，志明的“表现”并非与“写实”绝缘，在写实绘画中，身体感觉隐藏于他物深处，而他更感兴趣的是如何借助于他物建构而显露身体，更关心如何从他物中提炼而展开这一心不由己的身体世界。

看看他的风景画。志明画天空、画山水、画树木、庄家、屋舍、道路、牲畜……似乎与别人并无不同。但是，他所画的既不是那些物，也离不开那些物。如《松毛垛》这幅画，那头牦牛疙疙瘩瘩、影影憧憧；它站立着，四腿若有所动，似乎稚嫩，但身躯却透出一种推拉不动的成熟与硬气；背后近处浅灰褐色的山岗和远处淡蓝色的山脉，在旁边灰白杂乱物与稍远房屋的映衬下，显得温馨、稳重而清雅空濛，再衬之以远处的蓝空，整幅画面散发出含蓄、优雅、深远而清新的气息。这种气息隐藏于天空、山岗、房屋、杂物、牦牛等众物喧哗的深处。那里有春雨在隐隐萌动，凉意乍暖中酝酿着令人惊诧的电闪雷鸣，蛰伏着夏日阳光金属般炫目的尖锐声。那头牦牛在静静地倾听。同时，它也在等候葱葱绿色，默默期待蜿蜒而至的清澈溪水，溪水来自远处山脉，陡峭山路时常走来车行的隐隐顿挫和藏民汉子嘹亮的歌声，然而，志明的身体并未停留于其中，它在这种高原春意中飘然而至，在这里徘徊、徜徉，餟饮采撷，感动而享受着自己悄然生发的维度境域。

身体如斯，语言即在其中。在志明这里，索绪尔的符号学语言观念失效了。当代语言观念早已超越了“能指-所指”的二元结构，语言即是感觉，感觉之中，没有主/客、能/所的对立鸿沟，只有色彩、造型与身体感觉的相互揭示、成就与建构，这种相互构成与建构如此难以划分，以至于志明的身体感觉就在其色彩、造型的“异样”之中。由此，我们看到，他的女人体写生的那种温和、柔韧、稳定流畅与稚苯、俏皮、优雅，以及《松毛垛》风景中的含蓄、深远与清新既是画面色彩与造型的展开内容，同时也就是志明身体的感觉建构，二者浑然“不隔”而无法区分，共同组成了具有纵深维度的语言探索。在这里，色彩与造型摆脱了为“所指”服务的语言模式，获得了不可或缺的自身价值及其展开方式。

三

基于此，志明开始了他的语言创新实验。上世纪末以来，面对风起云涌的中国“当代艺术”，批评家们频频惊呼，理解这些现象只能从非艺术的政治、社会或文化角度考虑，而这一时期的语言创新却处于空白状态，我们所做的，只是对于西方原创语言的学习与应用。对此，志明并不认同。他也学习西方大师的语言方式，倾心研究科罗、利伯曼、莫兰迪的自然与放松，马奈、塞尚以及东欧画家巴巴、蒙卡契的概括与微妙关系，奥尔巴赫、培根、弗洛伊德相互衔接的色彩密度。大师们的艺术可以归纳为种种语言模式，但这不是语言学习的目的，对于学习者而言，更为重要的是如何在这种语言学习中训练与提升自己的视觉品味与格调，品味与格调不是某种“表达”能力，它是个人、社会乃至一个民族或人类触及与进入世界内在真实的尺度与标志。诚然，从中国艺术史角度看，仅仅学习西方的现当代语言模式就可以显得富于创新，但从世界视野看，这可能只是西方品味的横向移植，并非语言自身的创新气质。志明认为，尊重语言，就要寻找语言置身于其中的内在根基，从经验的构成角度看，这一根基可以延伸为区域文化的内在品质，他的语言创新应该关注身体在区域世界中的真实状态，作为绘画的“表现”构建，就是如何在区域色彩与造型中敞开独特身体感觉的探索实践。

关注区域经验的语言问题，是中国当代艺术创新的探索领域。20世纪90年代，刘晓东在“近距离”思潮中进行了相关实验，与同时代艺术家不同的是，他的“近距离”没有停留于社会学诉求的主流思路，同样的生活经验，比较其中的“感觉”维向，“社会学”的东西遥远而可疑得难以忍受，真正痛痒相关的“近距离”是如何使生活经验敞开其“感觉”世界的语言体验，刘晓东在90年代社会学“近距离”思潮中脱颖而出，恰恰是他的色彩和造型语言穿越了那一时代的困顿迷惑，以感觉重建拉近了人们的生活距离。看看他对当时北京市民与中学生的色彩提炼与处理，我们可以得到相关启示。

与刘晓东相似，志明也注意区域经验，但他更关注的是地理文化的语言提炼，这涉及志明身体植根于其中的天空、阳光与大地众物的文化馈赠。按照中国古训，文化首先是自然的，这不同于西方的当代文化观念，后者植根于西方传统的“人类中心主义”及精神/物质二分的思维方式，专注于当代社会意识领域的模式状态；与此相对，志明的语言探索更倾向于中国的文化观念，在地域文化体验中，他特别留心云南藏区与西藏不同的阳光强度、色彩、造型特征与山地氛围。我们看到，在《松毛垛》中，那头牦牛与山岗的松动与结实、近处堆积物及远方山脉、天空的含蓄、清雅与坚硬，同时也在勾勒着一幅西南藏区地理身躯的伟岸图画。在《黑泥沟的早春》中，志明与它所学习的西方模式拉开距离，他将身体经验略微隐藏，着力于熟悉的本土经验中寻找建立地域色彩体系的可能性。画面中，深蓝色天空与几块褐红的屋舍墙壁强烈呼应，那些渗透着坚韧激情的褐红来自大地，近处的烤烟房在这种领受中挺拔耸立，它与侧后方的两栋灰白与略红的屋舍相互衔接，几栋房屋的轮廓简洁清晰，轻松而沉静。它们的屋顶反射着耀眼的高原阳光，来自蓝天深处的光芒掠过绿树与庄稼，洒在通往室内的褐灰地面上，地面左边，丛生而起的那棵灰绿的树与枝叶几乎被阳光与蓝天消解融化，与此相对的是，它的两旁几面土墙的不同褐红和那片植物的灰黄色，却在它们的调色密度和色块微妙差异的调整中被处理得结结实实。这种蓝、绿、褐红与灰黄色度疏密虚实的冷暖变奏，使整体画面显得华美、明丽、轻松而肃穆。

长期以来，中国艺术家一直为如何处理中国民间传统的红绿搭配而困惑，为云南的红土地与绿色植被及其绚丽色彩的关系感到兴奋，但是，究竟应该如何在画面上处理它们还一直处于探索之中。在这一领域，志明风景画的区域色彩体系探索深入了一步。

志明的语言探索更为重要的意义，还在于中国油画的“当代性”领域。21世纪以来，中国当代艺术主流的“重要的不是艺术”观念及其“社会学转向”思潮不断受到国内外质疑，艺术家们开始注意我们久已回避的艺术问题。但是，要在艺术上为作品定位，就不能回避语言创新问题，这意味着，我们必须超越索绪尔的符号学语言框架，深入探讨物性经验与社会文化经验的深层关系，否则，即使我们尝试进入装置艺术、行为艺术、新媒体艺术等更为广阔的当代物性材料敞开领域，我们可能仍然没有超出“利用”这些材料去“表达”观念世界的传统思路，物性经验的品味格调对于我们仍然犹如天方夜谭。当然，探索当代语言的道路并不平坦，在20世纪以来的国人意识中，离开了“精神”、“情绪”等“主观”概念，物性经验的“感觉”存在如何可能从来就是一个问题，与此相关，植根于世界经验的“语言自身”及其对于历史与现实的敞开建构更是匪夷所思，我们平庸惯了。

在这样一种氛围中，志明这些年的油画色彩与造型探索吸引了我。当然，他的作品和探索还有广阔的深入空间，从这些年的成绩面貌看，人们有理由对他抱有更多的期待。

本文作者蒋永青，系北京大学博士、开云app官网中国集团有限公司人文学院教授，博士生导师。文中所评画家为开云app官网中国集团有限公司艺术学院美术系教师张志明先生。